Door Julie Hengeveld
Carel Willink, De kluizenaar (1938), olieverf op doek, 140 x 100 cm, Curaçaosch Museum, Curaçao. Foto: Curaçaosch Museum.
Carel Willink staat op het moment in Nederland in de belangstelling door de opening van een tweede locatie van Museum MORE, het grootste museum voor Modern Realisme. Vanaf 27 juni 2017 is Kasteel Ruurlo open voor publiek. In het kasteel staan het leven en werk van grootmeester Carel Willink centraal. Een mooi moment om De kluizenaar van Carel Willink, in het bezit van het Curaçaosch Museum, aan de vergetelheid te ontrukken. Dit 140 x 100 cm grote doek bevindt zich sinds 1948 in de Meesterzaal van het museum en is nauwelijks bekend buiten de landsgrens. Het werd bijna 70 jaar lang onjuist De prediker genoemd.
Franciscus
De kluizenaar wordt besproken in het boek Magie en zakelijkheid. Realistische schilderkunst in Nederland 1925-1945, geschreven in 1999 door kunsthistoricus dr. Ype Koopmans, thans artistiek directeur van Museum MORE. Hij stelt dat het motief en de houding van De kluizenaar onmiskenbaar zijn gerelateerd aan het vijftiende-eeuwse paneel Sint Franciscus van Giovanni Bellini. De heilige Franciscus van Assisi (1181-1226) ontving de zogenaamde stigmata op de berg Alverna, in Assisi, Italië: zijn handen werden doorboord, omdat Franciscus een visioen van Christus aan het kruis had waarbij hij diens wonden in zijn eigen lichaam ontvangen zou hebben. De stralen goddelijk licht op het schilderij zijn zo krachtig dat de boom links doorbuigt. Een dode boom in het midden van het paneel refereert aan het brandende braambos dat de Bijbelse Mozes zag op de berg Sinaï. De gebouwen op de achtergrond zouden verwijzen naar het hemelse Jeruzalem.
Giovanni Bellini, Sint Franciscus (ca. 1476-1478), olieverf op paneel, 124.6 x 142 cm, The Frick Collection, New York. Foto: The Frick Collection.
Ook Willinks Kluizenaar lijkt de handen te hebben geopend om de stigmata te ontvangen, het goddelijk licht als een fel theaterlicht vanaf linksboven op hem gericht. Zou de fictieve stad op de achtergrond van De kluizenaar dan ook het hemelse Jeruzalem moeten voorstellen? Duidelijk zien we bij De kluizenaar eenzelfde dode boom als op Bellini’s Sint Franciscus.
Fictief?
Willink stelde zijn achtergronden met stadslandschappen, bosschages en tuinen samen door van talloze foto’s een compositie te maken. De woeste luchten werden vaak naar foto’s van schilderijen uit het Rijksmuseum gemaakt, waar de schilder tegenover woonde. Een lucht gebruikte hij zo soms pas vele jaren later.
Twee jaar geleden herkende een bezoeker van het Curaçaosch Museum de Frauenkirche in München in de stad op de achtergrond van De kluizenaar. Interessant is om te onderzoeken of en welke gebouwen nog meer zijn te herkennen in de lege, ogenschijnlijk fictieve stad. Leeg en fictief of niet, een foto van hedendaags München lijkt de toeschrijving van de Frauenkirche te ondersteunen. Ook het boek op de voorgrond is een bestaand element. Volgens Willinks weduwe Sylvia Willink-Quiël is het Willinks familiebijbel uit 1907, met het zo typerende marmermotiefje op de snede.
Benito Mussolini
Sylvia Willink-Quiël schrijft over het werk De kluizenaar (1938) en een aantal andere werken, waaronder De prediker uit 1937, dat het thema van vervreemding, verlatenheid, afzondering en ascese opduikt. Het heden en verleden worden gecombineerd tot een droombeeld. Ze schrijft dat Willink in deze werken zijn eigen gezicht als basis nam: “Soms maakte hij een persiflage van zichzelf door middel van een baard of kaal hoofd.” Is De kluizenaar dan een zelfportret met baard? In hoeverre worden we door de combinatie van werkelijkheid en fantasie op het verkeerde been gezet?
Ype Koopmans ziet in De kluizenaar niet het portret van de schilder zelf, in tegendeel: “In 1938 schilderde hij De kluizenaar, een portret van de Duce [Italiaanse dictator Benito Mussolini (1883-1945), red.] als oudtestamentische aartsvader op een berg, met een opengeslagen boek aan zijn voeten en een moderne stad met hoogbouw in het verschiet. Een verwijzing naar La Dottrina del Fascismo [De doctrine van het fascisme, geschreven door Mussolini, red.] ligt voor de hand, en iconografisch naar Mozes die de wetten ontvangt […]. Zijn identiteit is overigens een stuk duidelijker op een voorstudie met alleen het portret [ie afbeelding hieronder], dat kennelijk aan een plaatje werd ontleend. Frappant is wel in het uiteindelijke schilderij dat het gezicht niet bij het lijf lijkt te behoren; optisch hapert er iets in hun verhouding.”
Koopmans vervolgt: “Mussolini’s krachtige kinnebak werd na de oorlog door Willink van een verhullende volle baard voorzien, wat misschien te maken had met een teruglopende appreciatie; zij is in elk geval onmiskenbaar in het hatelijk commentaar van zijn biograaf Pierre Dubois in 1940: ‘Dat de kop van De kluizenaar weinig ascetisch aandoet, schijnt eerder zijn oorzaak te vinden in de fysiologie van het model, waar nauwelijks een verheven trek in te vinden en te brengen was.’”
Kunnen we in dit geval de fictieve stad (op enkele gebouwen na) in het dal op de achtergrond niet zien als toespeling op een ideale fascistische stad, populair tijdens het regime van Mussolini? De strakke witgrijze gebouwen, het gebrek aan tierlantijnen, een recht stratenplan, een tempel met zuilen, teruggrijpend op de architectuur van het oude Rome: typische kenmerken van fascistische architectuur.
Mussolini of niet, de suggestie van een zelfportret wordt inderdaad ontkracht wanneer we het hoofd vergelijken met De prediker (1937), het Zelfportret als Johannes (1937-1938), een voorstudie van alleen het hoofd zonder baard en het schilderij afgebeeld in het boek van P.H. Dubois, A.C. Willink (Amsterdam 1940). Maar wie het dan wel is…
Lambo blogt 